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 Martin Scorsese |
Michael Powell a toujours été entouré de mystère. Il aimait le mystère. C’était le complément d’une réserve naturelle qui m’a toujours semblé faire partie de sa personnalité très anglaise. C’était aussi une marque de respect. Pour lui-même et quiconque avait la chance d’attirer son attention. Un cinéaste ne doit pas se rendre totalement disponible, être trop facile à atteindre. Il a besoin d’un peu de distance, pour observer, pour réfléchir, et pour se protéger. |
| Un des nombreux aspects remarquables de ce second volume de l’autobiographie de Powell, mis à part les circonstances de sa rédaction (Ian Christie les décrit dans sa préface) est la façon dont il se met à nu, parlant souvent de choses pénibles, tout en préservant magiquement une zone d’intimité. J’ai beaucoup appris sur lui dans ce livre, sur ses émotions et ses espoirs, mais jamais je ne pourrai complètement comprendre, ou exprimer, pourquoi il comptait tant pour moi, et pourquoi son souvenir ne me quittera jamais. |
 Michael Powel |
J’ai souvent évoqué ma première rencontre avec Michael – il donne sa version personnelle dans ces pages – mais il est difficile de saisir à quel point il y a vingt ans une telle personnalité pouvait être déconcertante pour mes amis et moi. J’ai commencé à voir ses films à la fin des années quarante, sur un petit écran de télévision aux images noir et blanc vacillantes : Le Voleur de Bagdad, Les Contes d’Hoffmann – superbe, même en noir et blanc – et Les Chaussons rouges, le premier film de Powell-Pressburger que j’ai vu en couleurs, au cinéma. Déjà, j’étais frappé par la théâtralité de ces films, une théâtralité cinématographique. Cela ne venait pas du jeu, mais de la mise en place des acteurs dans le cadre, leur apparence et leurs déplacements, les mouvements de caméra, les angles de prise de vue, l’éclairage. Montage alterné, fondus rapides, séquences oniriques presque disneyiennes : dans un film de Powell-Pressburger, on avait l’impression que n’importe quoi pouvait arriver, allait arriver, là, sous vos yeux. |
| Et à chaque nouvelle vision de ces films, et de tous les autres films des Archers, au cours des années, l’impression d’émerveillement, loin de s’atténuer, ne fit qu’augmenter, en même temps que ma curiosité grandissait. Qui étaient Powell et Pressburger ? Que penser de ce crédit partagé pour le scénario, la production et la réalisation qui suggéraient que ces films uniques étaient créés significativement et logiquement de manière unique ? Et pourquoi Powell et Pressburger étaient-ils négligés par historiens et critiques de cinéma ? J’ai commencé à obtenir des réponses – ou, plus exactement, des embryons de réponses – lors de ma première rencontre avec Michael. J’étais attablé dans un restaurant devant un grand verre de vin rouge. Michael ne disait pas grand chose. Je parlais, je parlais, j’étais plein d’énergie, très excité, mais il restait très réservé, très calme dans ses réponses. Il n’imaginait sans doute pas que toute une génération de jeunes cinéastes américains comme Francis Coppola non seulement connaissait ses films mais les révérait. J’accablais Michael de questions : où pouvait-t-on voir des versions complètes de ses films ? Qu’avait-il fait d’autre avec Pressburger ? Comment vivaient-ils maintenant ? Que s’était-il passé après Peeping Tom ? Et tout en parlant, et même en écoutant les réponses, je pensais au récit que j’allais faire à tout le monde de cette extraordinaire rencontre à mon retour à Los Angeles et New York. |
 Michael Powell |
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Ce livre, Million Dollar Movie, et celui qui le précède, Une vie dans le cinéma , donnent l’impression d’un prolongement détaillé de cette première conversation. On entend sa voix dans chaque ligne et on y sent la présence d’une âme restée ferme et intègre en dépit des assauts, en dépit des années d’oubli – période scandaleusement longue : plus d’un quart de siècle – pendant lesquelles il ne put faire du cinéma. Sa force de caractère se doublait d’une générosité telle qu’il pouvait la partager. Je sais que dans mes moments de doute, et même de désespoir, son courage m’a aidé. |
| Quand je terminai The King of Comedy (La Valse des pantins), je traversais, pour la seconde fois de ma carrière, une période très sombre. Je vivais seul et j’abusais dangereusement de ma santé, essayant chaque jour d’abattre autant de travail que possible pour terminer le film et passer, je l’espérais, au projet suivant… si celui-ci ne me détruisait pas pour de bon. Michael comprenait tout cela, il en reconnaissait probablement tous les signes et symptômes. Et avec sa femme Thelma Schoonmaker, il venait chez moi pour faire à dîner, parler, être simplement avec moi. Michael ne m’a jamais interrogé directement sur mes sentiments ou sur les difficultés que j’éprouvais. Poser des questions indiscrètes n’était pas son genre. Il savait me parler très personnellement sans m’en donner l’impression ni être indiscret. Il me fallut environ un an pour me resaisir et pendant tout ce temps, Thelma et Michael furent les seules personnes qui passèrent du temps avec moi en dehors de mes parents. Nous parlions, de tout et de rien. Je lui jouais de la musique – il adorait O Superman de Laurie Anderson. C’était peut-être là sa façon de tenir mon intérêt en éveil. Sa présence suffisait à me faire dire : “Allons, remue-toi ! Du cran ! Ne te laisse pas aller !” Cet homme n’avait pas tourné depuis quelque trente ans : il m’apportait plus qu’un encouragement. Il était une inspiration. |
  Michael Powell |
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Nous étions fascinés par nos origines respectives. Je considérais Michael comme une sorte d’idéaliste du dix-neuvième siècle pénétré de l’esprit et de l’âme de l’Angleterre. C’était un enchanteur, un merveilleux conteur d’histoires, un “grand prêtre des mystères”, comme il se décrivait lui-même, quelqu’un qui avait vraiment grandi dans une atmosphère esthétiquement enrichissante. Ce n’était pas mon cas dans Elizabeth Street à New York, et Michael était curieux de connaître l’endroit où j’avais grandi. Il voulait voir d’où venait Mean Streets. Bob De Niro et moi l’avons donc emmené dans le quartier, lui montrant Chinatown et la vieille cathédrale Saint Patrick. Il a respiré cette atmosphère, l’a assimilée. Je souhaitais secrètement que son vœu soit d’entrer dans mes films : avoir simplement le privilège de passer du temps avec Michael donnait à son œuvre encore plus de résonance. |
| Un soir, nous sommes allés dans un de nos restaurants chinois favoris, un endroit dément où les serveurs vous jettent votre nourriture sur votre table et où tout le monde s’interpelle à tue-tête. Nous parlions du scénario de Raging Bull au milieu de ce vacarme quand Michael a dit : “Vous ne pouvez pas utiliser cette fin avec Shakespeare. Même si Jake La Motta l’a fait sur scène, vous ne pouvez pas lui faire réciter du Shakespeare.” Il s’exprimait très calmement. Nous avions du mal à l’entendre dans le tintamarre du restaurant. Mais il était ferme. Shakespeare, disait-il, n’appartenait pas à l’iconographie que nous construisions pour ce film. Il n’avait pas sa place dans l’histoire que nous racontions. J’ai donc pensé au fameux monologue de Brando en taxi dans Sur les quais, que Jake avait aussi récité sur scène, mais l’entreprise était difficile : c’était remonter à Budd Schulberg par l’intermédiaire de Kazan et Brando et De Niro et moi et Jake et De Niro de nouveau. Jeux de miroirs à l’infini. C’était une direction dangereuse, mais pour Michael c’était, sans hésitation, la bonne. Montrer à Michael un scénario ou un premier montage me rendait toujours nerveux, car nous étions devenus amis et je craignais qu’il eût un préjugé favorable. Crainte sans fondement. Il avait trop de rigueur, était trop artiste pour ce genre de facilité, cette politesse sociale un peu fausse. Il ne comprenait pas pourquoi je voulais encore réaliser un film de gangsters jusqu’à ce que Thelma lui ait lu le scénario de GoodFellas (Les Affranchis). Sa vue baissait alors mais je crois qu’en écoutant il pouvait voir le film. “C’est le scénario le plus visuel que j’aie lu en vingt ans; il faut le tourner,” me dit-il. Il m’encourageait à être sincère avec lui et recevait mes commentaires aussi librement et intimement que je recevais les siens. Quand j’exprimai quelques sérieuses réserves sur l’un de ses nombreux projets rêvés, il dit à Thelma : “Merveilleux ! Merveilleux !” Il pensait que si je détestais l’idée à ce point, il devait être sur la bonne voie, puisque le projet provoquait la colère, éveillait une passion. |
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J’adorais aller au cinéma avec Michael même si nous n’aimions pas toujours les même films. Comme il ne connaissait pas Sam Fuller, nous lui avons montré Forty Guns (Quarante tueurs) : une erreur. J’aurais dû le préparer en lui montrant d’abord des films plus anciens de Fuller, comme Pickup on South Street (Le Port de la drogue), The Steel Helmet (Sergent Zak/J’ai vécu l’enfer de Corée), House of Bamboo… jusqu’à Shock Corridor. Bref, au bout de vingt minutes de Forty Guns, Michael est parti. Le lendemain, il envoyait un mot : “Désolé, mais je ne pouvais pas supporter de voir ma religion pratiquée dans de telles circonstances ”. Plus tard, après avoir rencontré Sam, je crois qu’il a commencé à changer d’avis : il a perçu l’intelligence et l’invention qui se cachent sous la rudesse soigneusement entretenue de ses films. Michael a toujours exprimé clairement ce qu’il n’aimait pas dans tel ou tel de mes films. Il était parfois brutal, jamais impertinent, et sans esprit de compétition. Il avait par exemple plusieurs réserves sur La Dernière tentation du Christ. Je pensais qu’il se trompait totalement et je le lui avais dit. Je savais que s’il avait dirigé le film, il aurait été différent mais j’avais déjà fait mon choix – et quand on fait un choix, on s’y tient. Ce principe, je ne l’ai pas appris expressément de Michael mais, il m’a encouragé à lui obéir et cela m’a donné des forces. |
| C’est surtout par l’exemple qu’il me montrait la voie. Il ne faut pas oublier qu’il n’avait pas travaillé à son art depuis des dizaines d’années et qu’il avait souffert, par surcroit, du plus cruel des exils, celui de l’indifférence. Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz et les cinéastes de la Nouvelle Vague britannique tournaient alors des films extraordinaires et pour un temps firent oublier le passé. Michael appartenait à une autre époque, à un monde que l’Angleterre essayait d’abandonner. “Les films d’un pays, comme ses poètes, sont un de ses plus grands atouts culturels” écrit Michael, mais de même que le Colonel Blimp refusait d’accepter ce qu’il considérait comme la vulgarité de la société nouvelle, Michael refusait d’adopter le naturalisme de la Nouvelle Vague britannique. Il ne s’était pas davantage adapté au cynisme du cinéma d’après-guerre, où l’obsession de la réussite commerciale était devenue presque intolérable. Michael vivait le cinéma comme un art, et l’art était sa religion. Abandonner sa précieuse liberté créatrice lui était impossible : autant renoncer à la quête du Graal. |
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| Et c’est ainsi que Michael commença à écrire et à voyager. Jadis il avait pu capturer ces rêves sur pellicule Technicolor, les concrétiser et nous les faire partager. Quand cela devint impossible, il n’en cessa pas pour autant de penser cinéma. Il avait toujours un projet de film : Beowulf en muet ; une série de courts métrages intitulée Treize façons de tuer un poète; Une politique d’attente, sujet inspiré par la sanglante histoire de l’Irlande. Jamais il n’abandonna, jamais il ne céda et quand les circonstances lui refusèrent la chance de diriger de nouveau un film, il se tourna vers l’écriture et produisit ces deux livres extraordinaires. Comme celles de Kazan, Renoir et Bergman, son autobiographie prolonge et achève son oeuvre. Romantique et fier de l’être, Michael estimait qu’il n’existe pas de séparation entre la vie et l’art. Sa façon de voir était aussi une manière d’être. C’était sa manière à lui, originale et fière, et il eut la sagesse de nous encourager, moi et d’autres, à inventer notre propre voie sans suivre la sienne. Aujourd’hui, je revois encore Michael à tant de tournants de ma vie : arrivant pendant la post-synchronisation de GoodFellas, s’asseyant au fond de la salle et parlant fort, car il ne voyait pas vraiment ce que nous fabriquions ; faisant irruption pendant le mixage nocturne de La Dernière tentation avec des glaces Haagen-Dazs et restant avec nous toute la nuit, jusqu’au bout, accompagnant le film… et puis, pendant le tumulte de la sortie, faisant face aux manifestants à la porte du cinéma, engageant la conversation avec eux, essayant de comprendre exactement quels étaient leurs griefs. Il n’hésitait jamais. C’était une de ses plus grandes qualités et c’est ce qu’il m’a légué de plus précieux. Il était inébranlable. Plus que toute autre chose, il a renforcé en moi cette conviction : vous croyez en une idée, un concept, une histoire, un message et vous avez votre film. Vous ne vous en écartez sous aucun prétexte. Même si cela doit vous entraîner au bord du précipice et vous pousser dans le vide, même si cela vous empêche de travailler pendant trente ans, vous ne faiblissez pas. Ce film, il faut le faire, même si vous savez que c’est suicidaire. Martin Scorsese Las Vegas, tournage de Casino, janvier 1995 In Million Dollar Movie, une vie dans le cinéma tome 2, Michael Powell, Institut Lumière / Actes Sud, 2000 |
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