LES AUDACES D’UN AVENTURIER par Bertrand Tavernier


Michael Powel
 Michael Powell, ce nom vous dit peut-être quelque chose, comme le titre de certains de ses films : Le Voyeur, La Renarde, Le Narcisse noir, Les Chaussons rouges… Quatre seulement, parmi la cinquantaine qu’il a réalisés. Comment expliquer que ce cinéaste anglais, auquel nous sommes quelques-uns à vouer un véritable culte, soit si peu consacré, au point que ses formidables Mémoires ne sortent dans une édition française que dix ans après leur parution en Angleterre et que la plupart de ses films n’aient été ressortis que très récemment, faisant de la France l’un des derniers pays à rester imperméable à cette œuvre immense ?
Oublié en France, Michael Powell, ou plutôt totalement méconnu, principale victime des excès de la politique des auteurs. Pour mieux défendre Hitchcock, François Truffaut avait dénié tout talent aux autres cinéastes britanniques, éliminant d’un coup, outre Powell, Alberto Cavalcanti, Alexander Mackendrick, Robert Hamer, Frank Launder et Sidney Gilliat. Cet avis péremptoire s’explique sans doute par le contexte de l’époque, par le désir d’imposer à tout prix un réalisateur, par l’ignorance de certains films : du Colonel Blimp, Truffaut ne pouvait pas avoir vu la bonne version, celle sortie en France étant remontée et amputée de cinquante-quatre minutes. Mais son jugement fut repris religieusement, faisant figure de dogme jusqu’à ces dernières années.

Michael Powell

Emeric Pressburger & Michael Powel

 En Angleterre, c’était pis. Powell avait été rayé de la carte, mis sur une liste noire depuis Le Voyeur, tant avait été violent et injurieux l’accueil critique : “abject”, “ignoble” sont les qualificatifs les plus mesurés. Derek Hill écrivit même que “la seule chose utile à faire était de s’emparer des boîtes pour les jeter dans l’égout le plus proche”. Cela brisa sa carrière. Ses derniers films, commandes ou obscures coproductions australiennes, trahissent une fatigue, un manque de ressort, à l’exception du Château de Barbe-Bleue, de Bartók, produits par le chanteur Norman Foster. Quand il put remonter la pente, c’était trop tard : ses projets les plus personnels (par exemple une adaptation de La Tempête avec James Mason) restèrent à l’état de projets. Il écrivit dans le deuxième tome de son autobiographie avant de mourir : “Quand je conçus ce projet de La Tempête, je ne savais pas que je signais mon arrêt de mort cinématographique. J’étais tellement enthousiaste devant la modernité de cette pièce, cette allégorie sur le cinéma, que je vivais jour et nuit avec elle. Je poussai même la folie jusqu’à contacter des producteurs anglais…” L’ironie n’est pas gratuite. Dans le cinéma britannique, Powell occupe une place à part. Marginal à l’intérieur d’un système, il ne put faire son premier film personnel que grâce à un producteur américain, soutenu par la suite par un Hongrois (Korda) avant de s’associer avec Emeric Pressburger, pour devenir l’un des premiers réalisateurs-producteurs. A l’écart des modes, il ne s’associa à aucune école, même pour en être l’élément rebelle, perturbateur comme le furent Hamer, Cavalcanti et Mackendrick à l’intérieur d’Ealing. Quand il participe à une aventure collective, durant la guerre, son approche reste extraordinairement personnelle, comme en témoigne Blimp.
Les films qu’il fit entre 1937 et 1951 témoignent d’une originalité, d’une liberté de ton stupéfiantes. Profondément enracinés dans une culture nationale, ils font en même temps preuve d’une curiosité et d’une largeur de vue quasi uniques. Les collectivités refermées sur elles-mêmes que décrivent tant de réalisations anglaises, ces apologies de la petite entreprise familiale, ces “chroniques sur la vie des herbivores”, pour reprendre la métaphore de l’essayiste Michael Frayn, ces comédies nostalgiques, passéistes lui sont complètement étrangères. Ses œuvres beaucoup plus ambitieuses, plus tumultueuses, plus vastes, sont secouées par des cataclysmes, transpercées d’éclairs, de plans de nature fulgurants, mystérieux. Son propos dépasse le naturalisme quotidien, débouche souvent sur une intensité cosmique, métaphysique, qui supporte d’innombrables visions. On ne suit plus une intrigue, on plonge dans un univers qui n’est pas sans rapport avec celui de Boorman. Et l’on s’y replonge avec passion.

Michael Powel

Emeric Pressburger & Michael Powel




Bertrand Tavernier & Michael Powel

 Sa collaboration avec Emeric Pressburger, scénariste hongrois de talent qui avait déjà écrit pour Robert Siodmak1 le remarquable Abschied (1930) et pour Max Ophuls2 Dann schon lieber Lebertran (1931), se révèle idéale. La conscience nationale de Powell se marie avec l’ironie Mittel Europa, le scepticisme avec l’esprit d’aventure, l’intelligence littéraire avec l’invention visuelle.
Cinéma aventureux qui surprend par son exigence, son imagination inouïe, sa variété : on passe, parfois dans le même film, du réalisme à la fable, du documentaire au fantastique, des extérieurs réels aux effets spéciaux les plus sidérants (l’Inde du Narcisse noir entièrement rêvée en studio reste d’un achèvement inégalé, qui avait vingt ans d’avance). L’affrontement entre deux religions, deux civilisations, deux cultures peut devenir le moteur unique d’un scénario (Le Narcisse noir et le très original et émouvant Canterbury Tale) tout comme les affres de la création sont le principal ressort dramatique des Chaussons rouges et du Voyeur. Tous ces paris visuels, dramaturgiques prouvent une immense confiance à la fois dans les pouvoirs du cinéma et dans la capacité de curiosité du public. Aujourd’hui, les films commerciaux ou les films d’auteur se signalent en tant que tels et les spectateurs sont “prévenus”. A l’époque, les œuvres de Powell et de Pressburger étaient distribuées par Rank ou par Korda, et rien ne les différenciait aux yeux des spectateurs du reste de la production si ce n’est la fameuse marque de leur maison de production, une cible trouée par une flèche. Leurs innovations, leurs audaces ne s’“autopublicisaient” pas. Et pourtant on ne finirait pas d’énumérer celles de Blimp : tourner en pleine guerre un film, en principe de propagande, dont le héros est un officier anglais peu intelligent, brave mais borné, qui se trompe tout le temps et dont les supérieurs ne sont guère plus lucides ; baser tous les rebondissements du scénario sur les erreurs, l’aveuglement de ce personnage, souvent en retard sur l’Histoire ; donner, geste d’une suprême élégance, la seule tirade célébrant l’Angleterre à un officier allemand (“Très follement je me suis souvenu de la beauté de la campagne anglaise”), témoin lucide et désenchanté à qui les auteurs confient la morale de l’œuvre… dans un sublime plan-séquence, digne de Lubitsch du Ciel peut attendre, dont Blimp partage la sophistication, l’esprit de civilisation, l’ironie déchirante, tout cela témoigne d’une incroyable liberté d’esprit, d’une générosité civique que l’on retrouve dans A Canterbury Tale, méditation sur l’identité culturelle, sur les racines dans I Know Where I’m Going.
Je m’étais promis d’écrire un texte dès la parution de Une vie dans le cinéma1 en Angleterre tant la lecture m’avait transporté. Il s’agit certainement d’une des meilleures autobiographies écrites par un cinéaste, qui peut rivaliser avec celles de Kazan, de Capra et de Bergman. Et puis le temps passa. Je renvoyais sans cesse ce texte à la semaine puis au mois suivant. C’est alors que je reçus la lettre de Thelma Schoonmaker, la femme de Michael et la remarquable monteuse des films de Martin Scorsese. Elle m’annonçait qu’il était très malade : “Je vous écris cela parce que sa mort sera un choc terrible pour les nombreux amis qu’il compte dans le monde entier et tu as été l’un des premiers et des plus fidèles. Dans ces derniers moments de vie, nous sentons tous, malgré tout, qu’il réussit à forcer la vie à s’adapter à sa vision, à sa perfection fulgurante, à son humour dévastateur, qui nous oblige sans cesse à nous remettre en cause. C’est pourquoi je voulais te préparer au choc que tu vas avoir et te dire combien il a toujours été reconnaissant pour ton amour du cinéma, pour l’avoir défendu aux heures les plus sombres… Il était fier de toi.”





Je mis du temps à réaliser. Il faut dire qu’il me paraissait immortel, invulnérable. Lors de nos dernières rencontres, il était toujours aussi brillant, passionné, curieux. Il surgissait brusquement à Londres lors d’une projection d’Un dimanche à la campagne devant la Director’s Guild britannique, ou par l’intermédiaire d’une carte postale ironique et affectueuse. Nous avions fêté ses quatre-vingt-deux ans à New York avec Irwin Winkler et Martin Scorsese et il était encore plein de projets : l’adaptation cinématographique d’un opéra de Philip Glass inspiré de La Chute de la maison Usher (l’un de ces opéras de chambre auxquels Glass se consacre et dont le premier fut le remarquable Juniper Tree). Il fit même des voyages pour repérer des décors en Finlande. Pour l’aider auprès des assurances, il avait demandé à trois metteurs en scène de signer un papier le couvrant en cas de maladie et certifiant qu’ils étaient prêts à reprendre le film et les trois avaient accepté. Il s’agissait de Francis Ford Coppola, de Martin Scorsese et de moi-même. Et pendant les mois qui suivirent, Michael nous informa des progrès de l’adaptation, transmettant à Glass nos suggestions : Roderick Usher, au lieu d’être peintre comme dans le film de Roger Corman, serait musicien, profondément allergique à certains sons, à certaines notes, idée qui ne pouvait que plaire à Glass.


Et je ne prenais pas au sérieux quelques nouvelles alarmantes : il s’en était toujours sorti. Jusqu’à cette lettre du 12 février… Alors j’ai relu son livre dans la nuit, très vite : les merveilleuses soixante premières pages qui décrivent son enfance dans le Kent, enfance qui a nourri toute une partie de son œuvre : on pense, devant certaines descriptions, à des plans de paysage de La Renarde, de A Canterbury Tale ou d’intérieurs aussi, si typiques de cette partie de l’Angleterre ; à tous les lieux magiques qui jouent un rôle si important dans ses films. Et les rapports avec ce père, insaisissable, distant, qui ne revient pas pour l’enterrement d’un de ses fils. Il y aura peu ou pas de figures paternelles dans ses films, et quand il les évoque, c’est avec des connotations menaçantes (le père du Voyeur, qu’il joue d’ailleurs lui-même). Il les remplace généralement par des personnages extérieurs, souvent “étrangers”, qui conseilleront le héros ou l’héroïne, qui comme leur metteur en scène se formeront eux-mêmes.


“All my life I have loved running water…” Toute ma vie j’ai aimé l’eau qui coule. C’est ainsi que débute Une vie dans le cinéma. Phrase typique du style de Powell : elliptique, condensé, rapide et précis. Qui indique aussi une ouverture sur le monde, un goût pour l’aventure unique dans le cinéma britannique, dont Powell ne possédait absolument pas l’esprit insulaire. Descendre le cours d’un torrent, passer à travers les rapides dénote un goût du risque, une passion pour l’exploration. Huston aussi se confronta dès sa première enfance aux barrages, aux cascades. Il est curieux de noter que ces deux expériences produisirent deux globe-trotters, deux aventuriers, deux expérimentateurs qui s’attaquèrent à des sujets incroyablement ambitieux, entreprirent de vrais voyages métaphysiques et remirent en question le rapport avec la couleur, la nature du Technicolor.
L’ouverture d’esprit, la curiosité, telles sont les premières qualités de Michael Powell. Elles l’amèneront à la Victorine où il pourra travailler comme assistant photographe sur Mare Nostrum de Rex Ingram1. Les pages sur Ingram, sur la manière dont il collabore avec son chef opérateur John F. Seitz (“Je sentais la différence entre le réalisme brutal de Billy Bitzer et l’impressionnisme de Johnny Seitz, qui atteindrait son expression la plus achevée trente ans plus tard dans Assurance sur la mort de Billy Wilder**”) sont passionnantes, cocasses et émouvantes. Car Powell sait rester concret, et les multiples anecdotes qu’il retrace avec de vrais bonheurs d’écriture ne sont jamais gratuites. Elles renvoient à une époque, un état d’esprit. Il sait être synthétique et perçant comme en témoignent les quelques portraits aigus, acérés qu’il brosse d’Alexander Korda, Alfred Hitchcock, David O. Selznick. [Il “Korda] n’avait pas réussi à Hollywood où son intelligence, son intolérance, son indépendance, et surtout sa culture lui avaient valu l’anathème des chefs de studio […] Korda était un génie perspicace. Il vit qu’il y avait un vide à combler dans l’industrie cinématographique britannique, et il entreprit de le combler […] Korda avait du charme à revendre, et, comme Emeric Pressburger le fit remarquer plus tard, il trouvait toujours preneur. La bonne société londonienne l’accueillit à bras ouverts. Il était grand, laid et élégant, parlait toutes les langues européennes avec l’accent hongrois, ne fumait que de gros coronas, fréquentait tous les meilleurs restaurants, logeait au Savoy. Il était sociable, cultivé et généreux. En société, à cause de sa haute taille, de sa personnalité et de son tailleur, car il avait appris de Leslie l’importance, en Angleterre, de s’habiller chez le bon tailleur, c’était toujours lui qui faisait la plus grande impression. Il comprenait que les Anglais étaient snobs et fiers de l’être. Il était snob lui-même.”

Emeric Pressburger


Michael Powel


Korda, selon Powell, sauva le cinéma durant la guerre, grâce à son amitié avec Winston Churchill dont il avait senti très tôt l’importance et qu’il engagea, pendant son voyage à vide, comme scénariste : “Leur amitié, car ils devinrent bientôt amis, partageant un même goût pour les coronas et le cognac, devait avoir d’importantes conséquences pour le cinéma anglais et pour l’effort de guerre.” Dès 1939, Korda parvint à convaincre Churchill de l’importance du cinéma comme instrument de propagande. Il en résulta de multiples commandes officielles après la guerre, dont Une question de vie ou de mort, qui devait célébrer la réconciliation anglo-américaine, commande austère, didactique, rébarbative émanant du ministère des Affaires étrangères et que Powell et Pressburger transformèrent en une brillante, étincelante et bouleversante fantaisie onirique. De nombreux cinéastes participèrent à cet effort de guerre et Powell lui-même se trouva engagé par l’armée de l’air, à filmer une superforteresse, à cause des séquences du tapis volant du Voleur de Bagdad qui avaient épaté les militaires.
Quant à Selznick “c’était un homme d’envergure à tous les sens du mot. Il voyait grand, parlait haut, il avait du poids, mais pas autant qu’il le pensait. Personne ne l’aurait pu. Il reniflait de la benzédrine pour se tenir éveillé et prenait des sédatifs pour dormir. Il avait de grandes ambitions et un flair artistique considérable. On sent sa force et ses limites dans des films comme David Copperfield, Les Quatre Filles du Dr March, Duel au soleil et Le Portrait de Jenny, mais il n’eut jamais le courage de diriger un film lui-même. Il refusait la responsabilité. Il préférait passer des heures et des jours à dicter des mémos expliquant aux autres comment diriger. […] Je crois pouvoir dire que nous n’avons jamais été dupes des prétentions de Selznick, et que ce sont elles qui nous l’ont rendu sympathique. Il avait un tel besoin de faire mieux que tout le monde en tout, et de comprendre des choses qui n’étaient pas faites pour être comprises, mais ressenties. Il n’était pas sensible à l’art, seulement à la dimension.” Le trait, fulgurant d’acuité et de justesse, met à nu de manière impitoyable les défauts de la production Selznick dès 1935-1936. Dans le second volume de ses Mémoires – car il y a un second volume1 –, en relatant le tournage de La Renarde, le ton se fera plus amer, plus sarcastique et Powell dressera un portrait de David O. et de ses relations atroces avec Jennifer Jones, un portrait terrifiant qu’accrédite l’excellente biographie de David Thomson2.

Michael Powel
 Hitchcock, lui, “fut le farfadet le plus inventif, le plus malicieux, le plus inspirant du cinéma, et le cinéma lui doit beaucoup. L’industrie du film (comme on l’appelle à juste titre) n’aurait pas été la même sans lui. Il fut le grand démystificateur. Trois grands artistes ont sauvé l’industrie cinématographique d’un total fourvoiement à mon époque, aussi grands humanistes que grands artisans : Charlie Chaplin, Walt Disney et Alfred Hitchcock. La plus grande force d’Hitch, c’est qu’il ne s’est jamais fait passer pour un maître à penser. Au contraire. Il était l’éternel marchand de quatre-saisons cockney à qui on ne la fait pas, observant d’un œil sardonique le monde qui passe, appelant ses clients guv’nor, sur un ton qui combinait déclaration d’indépendance et insulte subtile. Tel était Hitch.”
En quelques mots, Powell analyse l’importance de l’alliance Victor Fleming-Clark Gable (alliance qui les rend invulnérables, même face à Selznick) dans Autant en emporte le vent aussi nettement que l’esprit de routine qui paralyse le cinéma anglais, qui vit replié sur lui-même, et les dangers de chercher à séduire l’Amérique (ce qui détruisit Korda3). L’auteur du Colonel Blimp, lui, s’échappe dès qu’il le peut, dans les îles d’Ecosse, aux Indes. Il fera même un voyage très long et très pénible dans l’Himâlaya aux frais de Korda pour apprendre à son retour que le film qui était la raison de cette expédition a été annulé. Dès ses premiers films, il tournera loin des studios.
Ce goût pour l’aventure, Michael Powell le mettra en pratique dans ses premiers films en choisissant des extérieurs impossibles à atteindre, surtout quand on pense au poids des caméras, du matériel de l’époque. Atteindre le phare de Phantom Light dans l’île de Foula demandait des efforts insensés. Je le sais, je me suis rendu, il y a trois ans à Tobermory dans l’île de Mull où fut tourné I Know Where I’m Going. Dans le vidéodisque du film édité par Criterion, on peut voir les repérages filmés par Powell qui aimait marcher vingt ou vingt-cinq kilomètres par jour dans les endroits les plus abrupts. Un documentaire de la BBC montre les efforts de l’équipe de La Renarde transbahutant un arc en haut d’une colline, à travers un torrent.
Cet esprit d’aventure le pousse à des expérimentations opposées : il reconstruit entièrement en studio, à contrepied de toute option réaliste, les décors indiens du Narcisse noir, impose les tons monochromes, la symbolique stylisée, les trompe-l’œil des Contes d’Hoffmann (l’étonnant escalier “à plat”), inventant des trucages, des effets spéciaux inégalés, qui influencèrent toute une génération de metteurs en scène américains, de George Lucas à Martin Scorsese. De nombreuses scènes de Blade Runner (celles du fabricant de jouets miniatures et animés) sont ouvertement inspirées des Contes d’Hoffmann et constituent un bel hommage à Powell. Il ne cessait de me répéter : “Le cinéma doit être magique, doit provoquer le rêve. Il faut sans cesse expérimenter, avec le son, l’image, la vitesse… Vingt-quatre images par seconde, c’est monotone. Moi, je changeais sans cesse de vitesse dans la même scène. Dans Les Chaussons rouges, je suis passé de quarante-huit à six images par seconde, ce qui m’a permis de réussir tous les trucages en direct, sur le plateau.” Scorsese s’en était déjà inspiré quand il tournait les gros plans de Taxi Driver au ralenti, ce que faisait constamment Powell. Cela ne se voit pas, puisque le visage est presque immobile, mais cela donne à l’image une texture différente. Moi-même, j’ai suivi ses exhortations dans La Passion Béatrice où plusieurs plans furent tournés avec des variations de vitesse (le meurtre de l’amant au début) avec des résultats que je trouve épatants.
Ces expériences créatrices, ces défis, on découvre dans son livre qu’il les poursuivait dans chaque film : dans l’admirable I Know Where I’m Going, ne pouvant faire venir Roger Livesey en Ecosse où se déroule la plus grande partie du tournage, il mêlera avec un art stupéfiant les plans d’extérieurs, tourné avec une doublure, et les raccords en studio avec Livesey. Le Colonel Blimp est truffé d’innovations visuelles, comme cette utilisation toute en demi-teinte du Technicolor. Powell raconte dans ce livre les batailles qu’il dut mener contre les diktats de Nathalie Kalmus1 pour supprimer, désaturer certaines couleurs, obtenir des séquences presque monochromatiques qu’illumine l’éclat d’un uniforme rouge. Ainsi le duel et sa préparation mettent en valeur toute une gamme de noirs et de gris (très difficiles à obtenir dans les films actuels) d’une délicatesse incroyable, que rehaussent les décors pastel d’Alfred Junge.
Autres variations vertigineuses sur le cinéma, où l’on change continuellement de point de vue, où un cinéaste filme un autre cinéaste qui filme quelqu’un qui meurt en se voyant filmé : Le Voyeur, comme Fenêtre sur cour, dont il partage la morale, implique dans ce jeu de miroirs le spectateur qui devient le véritable voyeur, au risque de défier le “bon goût”. C’est même le sujet profond du film que Powell me décrivait avec un léger sourire comme “un film autobiographique, très tendre, presque romantique, l’histoire d’un personnage avec lequel je pouvais très facilement m’identifier, parce que je vis le cinéma. Je n’ai pas un style particulier comme René Clair, je suis le cinéma. Je comprenais très bien ce technicien de l’émotion, qui ne peut approcher la vie que comme un metteur en scène et en souffre atrocement, moi qui découpe et monte tout ce que je vois dans la rue.”
Celui qui sera déçu si la violence promise tourne court, celui à qui on demande de regarder l’inavouable, à qui l’on fait sentir que le cinéma, c’est aussi l’art de suggérer cet inavouable, voire d’y prendre plaisir. Et renchérissant sur Hitchcock, le metteur en scène se met lui-même en cause. Powell, en effet, joue le rôle du père qui terrifie le jeune Mark Lewis (joué par son propre fils) afin d’enregistrer ses réactions. Cela, et aussi le fait que le film parle de la “pauvreté de désir”, explique la violence de la critique, qui refusa rageusement d’être impliquée dans le constat de Powell et s’en tira en déniant au film le droit d’exister, quitte à décrire une autre œuvre (le Daily Worker va jusqu’à inventer “une lourde musique orchestrale soulignant l’atmosphère corrompue” alors que la partition de Brian Easdale est entièrement jouée au piano !). On a l’impression que l’on fait payer à Powell ses audaces antérieures, ses entorses au bon goût, à la sobriété. On recense les idées morbides, les plans “pervers” des films précédents, leur contenu sexuel, tout ce qui n’était pas dans la norme afin de museler le cinéaste. Déjà Churchill, dans une note du 10 septembre 1942, demandait que l’on stoppe par tous les moyens cette “production qui risquait de nuire au moral de l’armée”. Il s’agissait de Blimp. Ne pouvant le bloquer, il ordonna le 11 juillet 1943 qu’on l’interdise à l’exportation. Les mémos échangés entre le ministère de la Guerre et celui de l’Information montrent clairement que Powell ne s’intégrait pas à la pensée officielle. Il était au-delà de la propagande. Isolé. A part.
Petit flash-back : je n’oublierai jamais le matin de février où je découvris Blimp avec ma femme Colo lors d’une projection arrangée par Powell. Cette impression de se trouver devant une œuvre ironique et large, cocasse et profonde (ou plutôt civilisée), révélatrice d’un pays, d’une tradition, d’une époque et qui pouvait rivaliser avec le Renoir de La Grande Illusion. Le jour suivant, autre choc avec la découverte du Narcisse noir, de The Small Back Room et I Know Where I’m Going, films invisibles alors en France et que je recherchais depuis ma première rencontre avec Powell lors de la ressortie du Voyeur, dont je m’étais occupé, qui avait permis de faire redécouvrir ce film et redonner un peu de force, de moral à son auteur. Il en était résulté la première interview jamais parue de Powell, dans Midi-Minuit.
S’il n’était guère aimé par la critique à l’époque, Michael Powell avait un admirateur fanatique : Jean-Pierre Melville, qui me racontait Blimp en long et en large : “Le plus beau flash-back du monde, coco… le plus beau dialogue du monde… On disait à l’époque qu’il était tellement intelligent que c’était Aldous Huxley qui l’avait écrit.” Melville prétendait même avoir gagné définitivement l’Angleterre pour rejoindre de Gaulle afin de revoir Blimp qu’il me citait plan par plan2 ! “En France, le film a été assassiné, remonté, amputé”, disait-il. Et il attribuait ces coupes, très injustement, à Henri Colpi – à qui je demandais des explications un jour et qui faillit s’étouffer.
Depuis cette rencontre nous étions restés en rapport, surtout après le choc que m’avaient procuré ces films. Je lui fis jouer le rôle du banquier Law dans Que la fête commence. Il assista aux premiers rushes et m’envoya la lettre suivante (écrite directement en français) : “Mon cher Bertrand, je te remercie de ton accueil et de ton équipe : surtout de m’avoir donné l’occasion de rencontrer MM. Noiret et Rochefort. Si j’avais un tout petit cheval, je leur enverrais en reconnaissance de leur gentillesse envers cet amateur anglais qui surgissait à Vaux-le-Vicomte. J’ai été impressionné par les rushes. Le climat que tu veux créer des grands qui parlent à haute voix de toutes sortes de choses terribles sans être écoutés des serviteurs… et les serviteurs qui s’amusent et s’occupent de leurs tâches, de leurs amours sans être remarqués des grands… Tu mérites un grand succès populaire et d’estime, les deux à la fois, qui est le comble du cinéaste pur… J’ai admiré le réalisme de la photographie, mais maintenant que tu as trouvé le ton et l’effet, essaie d’introduire des taches de lumière inattendues comme on trouve dans les peintures de la Renaissance. Le vrai n’est pas toujours la Vérité.” Ce petit mot reçu à un moment où personne, à part Michelle de Broca, ne croyait au film provoqua une flambée d’enthousiasme. Nous étions au cinquième jour de tournage et Michael avait immédiatement senti des intentions que je me tuais à expliquer depuis des mois1.
Depuis, chacun de mes films a été un peu fait pour lui. Comme Scorsese, j’attendais sa réaction, son verdict. Il se montra enthousiaste pour Coup de torchon et surtout pour Autour de minuit (“Tu as su me faire comprendre le jazz à travers la mise en scène, à travers les mouvements de caméra qui sont toujours musicaux, à travers le découpage des émotions”) et m’envoya un mot chaleureux et drôle après Béatrice ajoutant : “Le héros est comme un arbre qui va être déraciné… Il appartient à la terre que tu as filmée et qui a la même couleur que sa barbe et son âme… Tu as su faire passer cette âme dans les paysages, mais je ne savais pas que tu étais aussi anti-Anglais… C’est à cause d’eux que tout arrive, finalement.”
Nous avions parlé lors de notre dernière rencontre de tous ses rêves inaccomplis, comme en 1948, cette adaptation d’Homère écrite par Dylan Thomas sous forme de cantate poétique dont la musique devait être faite par Stravinski. Il se battit des années pour financer ce projet, réussissant presque à créer une compagnie de production qui aurait inclus Picasso, Stravinski et Dylan Thomas. Il y eut ces adaptations des nouvelles fantastiques de Kipling (Eux), auteur dont il est très proche (ce sens du mystère dont parle Borges), d’Ursula Le Guin. Et puis Usher.


Pendant ce temps, il était redécouvert en Angleterre, puis aux Etats-Unis, et Martin Scorsese présentait un festival de ses meilleurs films dans des tirages superbes sur la chaîne Bravo et sur Z Channel à Los Angeles. La télévision française, elle, ne suivit pas. Elle passa bien La Renarde mais dans un hommage à Selznick, qui ne joua aucun rôle dans la production du film sinon d’envoyer des mémos que Powell ignora et de se contenter de le couper en le distribuant aux USA et de le faire remonter par Rouben Mamoulian2. Le Colonel Blimp, The Small Back Room, I Know Where I’m Going, Le Narcisse noir, le magnifique et si original A Canterbury Tale sont ressortis très tardivement grâce à Simon Simsi et à Ciné-Cinéfil. Enfin, lors des nécrologies césariennes, le nom de Powell ne fut même pas cité.
On voit donc que la traduction de cet énorme volume représente de sérieux risques. Un risque que nous assumons fièrement car cet admirable livre, touffu, passionnant, est peut-être l’une des meilleures autobiographies d’artiste.
On y découvre aussi un homme et un metteur en scène amoureux des femmes et de ses actrices. Chaque plan du Narcisse noir, de Blimp, de I Know Where I’m Going, de The Small Back Room révèle en effet un cinéaste qui osait évoquer la sexualité. Le récit qu’il fait de ses amours avec Deborah Kerr qui joue dans Le Narcisse noir et Blimp, le portrait qu’il brosse d’elle nous convainc qu’Hollywood ne sut que rarement exploiter ses qualités, sa sensualité derrière son allure réservée. Dans les pages consacrées à Kathleen Byron, on retrouve la force charnelle qui sous-tend Le Narcisse noir, La Renarde et tant d’autres films. Powell fut l’un des seuls cinéastes anglais à s’attaquer autant au puritanisme, ce qui le met tout à fait à part dans le cinéma britannique. Dans un documentaire sur les studios Ealing, Michael Relph déclarait qu’avec Balcon1, “Ealing était resté bloqué à la première adolescence, on était au collège et c’était un sujet dont on n’avait pas le droit de parler”, ce que confirmait Balcon : “J’ai toujours eu un peu peur du sexe.” On ne peut en dire autant de Powell : tous ses films sont des vibrantes histoires d’amour où il sut admirablement utiliser des comédiennes aussi peu conventionnelles que Kathleen Byron, Kim Hunter, Wendy Hiller, sans oublier bien sûr Jennifer Jones, formidable dans La Renarde, et Deborah Kerr. Il n’aimait pas beaucoup Balcon qu’il jugeait terriblement petit-bourgeois : “Il n’a jamais compris que le cinéma est une création visuelle, organisée, pensée par un metteur en scène.”




En écrivant ces lignes, je repense au petit bureau, 4, Albemarle Street, où je fus reçu la première fois. Je revois les photos sur les murs, cette lettre de Cecil B. DeMille félicitant les auteurs pour Les Contes d’Hoffmann et la fameuse cible des Archers, dernières traces des splendeurs passées. Le Voyeur avait fait de Powell un hors-la-loi ; ce “conte autobiographique, cette fable sur le cinéma faite par un amoureux du cinéma”, comme il disait lui-même, l’avait coupé de la profession (Boorman, cinéaste tout à fait dans sa lignée, subira le même sort avec The Heretic). Ils ont eu sa peau et l’ont condamné au silence et les deux films suivants sont sans ressort, sans volonté.


“Pour écrire mon autobiographie, j’ai dû abandonner ma liberté de choix. Je ne peux dire les choses que comme elles se sont passées, ou comme il m’a semblé qu’elles se passaient. J’ai atteint la ligne médiane – j’ai quatre-vingt-un ans et dans mon livre j’en ai quarante-trois. Si Dieu me prête vie, je raconterai le reste, et l’on verra alors comment je m’en suis tiré. Et puis il ne restera plus rien d’autre pour moi que l’appel du vaste océan.” C’est sur ces lignes que se referme le livre qui passe d’un cours d’eau, d’un torrent à la mer.
Tout au long d’Une vie dans le cinéma, Powell revient au présent, confronte sa vieillesse et ses souvenirs sans jamais s’apitoyer, sans jamais être passéiste, un peu comme son maître, Buñuel, “le seul cinéaste devant qui je m’inclinerais, depuis Un chien andalou jusqu’au Charme discret de la bourgeoisie, il a su dès le début ce que la plupart d’entre nous n’ont appris que dans de brefs moments de vision et de lucidité”.
Une vie dans le cinéma
Michael Powell, Institut Lumière / Actes Sud, 1997
Nulle jérémiade, nulle litanie sur la dégradation du cinéma qui encombre les trois quarts des livres de souvenirs. Simplement le regret d’atteindre “un âge auquel on se rend compte que certaines choses que l’on avait toujours eu l’intention de faire – lire toute La Comédie humaine, faire l’ascension du Kilimandjaro, suivre le Douro des Grèdes jusqu’à l’Atlantique – ne le seront, pour la plupart, probablement jamais”. L’occasion de se demander s’il s’est égaré ou non durant ces soixante années consacrées à un art qu’il se refuse à écrire avec une majuscule : “(…) car sachez-le, en ce matin de janvier, en Nouvelle-Angleterre, j’estime n’avoir rien à me faire pardonner ! Il se peut qu’arrivé au terme de mon entreprise, j’aie changé d’avis.”


Je parierais le contraire.



Bertrand Tavernier


In Une vie dans le cinéma, Michael Powell, Institut Lumière / Actes Sud, 1997